В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К.С. Станиславского. Корнями своими творчество и школа К.С. Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их освободительными и патриотическими идеями, с их великими реалистическими принципами. Навсегда отошло в прошлое то время, когда театральные педагоги работали ощупью, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах - все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания. Гениальные открытия К.С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и специфике сценического творчества, будучи величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике . Получив в результате многолетней ожесточенной борьбы с формализмом окончательное и бесповоротное признание в нашей стране, система К.С. Станиславского стала основой развития советского театра. Она является наилучшим средством практического воплощения принципов социалистического реализма в театральном искусстве. Однако системой К.С. Станиславского надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред. Советский период развития системы характеризуется постепенным ее освобождением от остатка различных влияний буржуазной эстетики, от всякого рода временных и случайных увлечений великого художника. К каждому из положений системы следует относиться не догматически и начетнически, а творчески. Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Это основа основ всей системы. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности - живой, естественной, органической. Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор. Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л.М. Леонидов презрительно называл «правденкой»? Вот тут-то и приходит нам на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского - его учение о сверхзадаче, Что такое сверхзадача? Утверждают, что это то же самое, что идея. Это неверно. Если бы это было так, зачем Станиславскому понадобилось бы изобретать новый термин? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она - самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин. Допустим, идея какой-нибудь пьесы заключается в утверждении неизбежности победы нового на том или ином участке коммунистического строительства. Но эта прекрасная идея еще не сверхзадача. А вот стремление автора участвовать своим творчеством в борьбе за новое, его страстная мечта о коммунизме как о цели, приближение которой составляет смысл его творчества и его жизни на земле, - вот это действительно сверхзадача. Таким образом, учение К.С. Станиславского о сверхзадаче - это не только требование от актера идейности творчества, но это, кроме того, еще и требование его идейной активности, которая лежит в основе общественно-преобразующего значения искусства . Из сказанного можно заключить, до какой степени неправильно сводить систему Станиславского к сумме технических приемов, оторванных от содержания искусства. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств. Но что же Станиславской считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий основной принцип Станиславского - «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы (метод работы над ролью). Кто не понял этого принципа, не понял и всю систему. Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера. Ценность любого технического приема рассматривается К.С. Станиславским именно с этой точки зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности - таков четвертый основной принцип К.С. Станиславского. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Где нет художественных образов, там нет и искусства. Но искусство актера - вторичное, исполнительское; актер в своем творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга - и исходит из него. А в произведении драматурга образы уже даны; правда, только в словесном материале пьесы, в литературной форме, но они тем не менее существуют, иначе пьеса не была бы произведением искусства. Поэтому, если соответствующим образом одетый и загримированный актер хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя все же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа ни в какой степени не является актер, его творцом как был, так и остается только драматург. Значение этого принципа подробно охарактеризовано в предыдущих главах, поэтому здесь его рассмотрение мы опускаем. Однако зритель непосредственно воспринимает не драматурга, а актера и приписывает ему то художественное впечатление, которое он получает от данной роли. Если же актер обладает при некоторым личным обаянием, привлекательными внешними данными, красивым голосом и общей нервной возбудимостью, которая в глазах малоискушенного и нетребовательного зрителя сходит за эмоциональность и актерский темперамент, обман можно считать обеспеченным: не создавая никаких образов, актер приобретает право называться художником и причем сам совершенно искренне верит, что его деятельность является настоящим искусством. Против этого лжеискусства выступал К.С. Станиславский. Есть актеры и особенно актрисы, - говорит К.С. Станиславский, - которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя, полагаются исключительно на обаяние своей человеческой сущности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос». Актерское обаяние - это обоюдоострое оружие, актер должен уметь им пользоваться. «Мы знаем немало случаев, - продолжает К.С. Станиславский, - когда природное сценическое обаяние являлось причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводились в конце концов исключительно к самолюбованию». Мы видим, с каким враждебным отношением говорит Станиславский об актерском самопоказывании. Не себя в образе должен любить актер, учит К.С. Станиславский, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителем создаваемый им образ. Огромное значение придавал К.С. Станиславский внешней характерности и искусству перевоплощения актера. Он писал: Характерность при перевоплощении - великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует». Принцип перевоплощения - один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Однако это превосходное правило получает иногда столь ошибочное истолкование и практическое применение, что в результате получается нечто прямо противоположное тому, что хотел К.С. Станиславский. Система требует создания образа, через перевоплощение и характерность, а порою получается именно то самое бесконечное «самопоказывание», против которого так энергично протестовал великий реформатор театра. В последнее время в театре получил распространение порочный принцип распределения ролей и вытекающий из него примитивный метод работы над ролью. Принцип этот возник в кинематографии. Известен он под названием «типажного подхода» и заключается в том, что на каждую данную роль назначается не тот актер, который может наилучшим образом сыграть эту роль, то есть, пользуясь материалом роли, родить, создать, сотворить художественный сценический образ, а тот, кто сам - такой, какой он есть в реальной жизни, без всякого перевоплощения, - по своим внутренним и внешним (а иногда только внешним) качествам в наибольшей степени совпадает с представлением режиссера о данном персонаже. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на искусство актера, сколько на его человеческие природные данные. Представился, например, режиссеру тот или иной персонаж в виде молодого человека со светлыми волосами, вздернутым носом, наивным выражением лица и походкой вразвалку. Вот он и присматривает на эту роль такого актера, который подходил бы по всем этим статьям, и радуется, если найдет курносого блондина с наивной физиономией и утиной походкой, В отношении актерской техники от такого исполнителя требуется сравнительно очень немного: живи на сцене «по Станиславскому» согласно формуле: «я в предлагаемых обстоятельствах» - и получится то, что нужно. В хороших театральных школах этой техникой учащиеся овладевают уже на втором курсе. Так что для такого «типажного искусства» можно было бы готовить актеров в течение одного-двух лет: научился владеть вниманием, общаться с партнером и органично действовать в предлагаемых обстоятельствах от своего собственного лица - и готово, получайте диплом! Но так никто не поступает: обычно молодого человека учат еще два или три года. А вот когда он оканчивает наконец театральный вуз и поступает в театр, то его иногда начинают назначать на роли по типажному принципу и никаких требований к нему в плане подлинного актерского искусства, то есть в плане создания сценического образа и творческого перевоплощения, не предъявляют. На первых порах такую игру можно рассматривать даже как в какой-то мере полезное для молодого актера сценическое упражнение. Плохо, если дело не ограничивается первыми ролями, а на этой же основе строится работа и дальше. Естественно, что молодой актер привыкает к самопоказыванию, дисквалифицируется и перестает предъявлять к себе сколько-нибудь серьезные требования как к полноценному художнику. Когда же с возрастом он утрачивает прелесть своих внешних данных, наступает катастрофа: ему нечего делать на сцене. Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского - ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя» - может быть раскрыт лишь в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера-образа и актера-творца. Нет, в сущности говоря, никакой несообразности в двух на первый взгляд несовместимых требованиях Станиславского, а именно: чтобы актер оставался на сцене самим собой и чтобы он в то же время перевоплощался в образ. Это противоречие диалектическое. Стать другим, оставаясь самим собой, - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее изображение, - органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к тому самопоказыванию, против которого так протестовал Станиславский. Нужно совместить оба требования: и стать другим и остаться самим собой. Но возможно ли это? Несомненно возможно. Разве это не происходит с каждым из нас в реальной жизни? Если вам сейчас сорок лет, сравните себя с тем, каким вы были, когда вам было двадцать лет. Разве вы не стали другим? Конечно, стали. Во-первых, вы изменились физически: в вашем организме не осталось ни одной клеточки, которая существовала в нем двадцать лет тому назад; во-вторых, изменилась и ваша психика: содержание вашего сознания стало другим, под воздействием жизненного опыта изменился также и ваш человеческий характер. Но так как этот процесс органического перерождения протекал постепенно и очень медленно, вы его не замечали, и вам казалось, что вы все тот же. Впрочем, у вас были все основания неизменно на протяжении всех этих двадцати лет говорить о себе «я», ибо все изменения происходили именно с вами, и вы, изменяясь, оставались тем не менее самим собой. Нечто подобное происходит и с актером в процессе его творческого перевоплощения в образ, с той, конечно, разницей, что для творческого перевоплощения актера достаточно нескольких недель. Нужно только, чтобы на протяжении всей работы над ролью актер чувствовал внутреннее право говорить о себе в качестве действующего лица пьесы не в третьем лице - «он», - а в первом лице - «я». Актер должен постоянно сохранять на сцене то внутреннее самочувствие, которое Станиславский определял формулой: «Я есмь». Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Человеческую личность актера можно сравнить с почвой, в которую посеяно зерно. Попробуйте оторвать растение от почвы - оно завянет. Так же завянет и роль, если оторвать ее от личности актера, от его человеческого «я». Правда, можно из бумаги сделать искусственную розу. Ее можно сделать так искусно, что трудно будет отличить ее от натуральной, но она будет лишена аромата и того трепета жизни, который только и составляет подлинное очарование настоящего цветка. Так же и с ролью. Можно сделать сценический образ механически, искусственно, средствами театра представления, но как бы мастерски ни был сделан такой образ, в нем не будет дыхания подлинной жизни, аромата истинного творчества. Вот почему Станиславский настаивает на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и, наконец, полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя с той точки зрения, остается ли он при этом самим собой или нет. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ. Итак, мы насчитали пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание советского актера:

Принцип жизненной правды;

Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче;

Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;

Принцип органичности творчества актера;

Принцип творческого перевоплощения актер в образ.

Заканчивая характеристику системы К.С. Станиславском следует отметить универсальный, вневременной и всеобщий ее характер. Актер хорошо играет только в тех случаях, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам актерского творчества, коренящимся в самой природе человека. Игра больших, талантливых актеров всегда стихийно подчинялась и подчиняется этим законам. Это происходило и тогда, когда не существовало не только системы Станиславского, но и самого Константина Сергеевича. Так как система не что иное, как практическое учение о природных органических законах творчества, то отсюда и вытекает, что когда бы актер ни играл - хотя бы двести лет тому назад, - если он играл хорошо, то есть убедительно, искренне, заразительно, он непременно играл «по системе Станиславского», независимо от того, сознавал он это или не сознавал, действовал преднамеренно или же стихийно подчинялся голосу своего таланта, требованиям самой матери-природы. Станиславский не выдумывал законов актерского искусства, он их открывал. В этом его великая историческая заслуга. Система является тем прекрасным, неувядающим наследием его творческой деятельности, которое активно участвует как в создании сегодняшнего дня советского театра, так и в формировании его будущего. Систему Станиславского отнюдь не следует отождествлять с исторически обусловленным творческим направлением Художественного театра. Система не предрешает ни стиля, ни жанра создаваемых на ее основе спектаклей. Хотя пьесы Шиллера или Шекспира не следует ставить в приемах выразительности, найденных Станиславским для пьес Чехова или Горького, однако пользоваться при постановке шиллеровских или шекспировских трагедий объективными законами актерского творчества, открытыми гением Станиславского, не только можно, но и должно. Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм, - наоборот, предоставляя или даже больше того - обеспечивая им полнейшую творческую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это не выходило за пределы многообразия, допускаемого основным принципом реалистического искусства: требованием художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности. Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо. Это великолепно доказал своей творческой практикой выдающийся ученик Станиславского - Е.Б. Вахтангов. Поставленные им спектакли - глубоко реалистические в своей основе - резко отличались по своим формам и по своему стилю от спектаклей Художественного театра. А между тем все они строго соответствовали требованиям школы Станиславского, исходили из его системы, на нее опирались и получили полное признание со стороны самого Константина Сергеевича. Разумеется, и теперь на различных сценах нашей страны - в столицах и на периферии - создается немалое количество прекрасных спектаклей, имеющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают и играют на основе строгого соблюдения требований школы Станиславского, то есть искренне переживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную «жизнь человеческого духа роли». Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их «под МХАТ» - это совсем не значит следовать учению Станиславского. Наоборот! Всякое внешнее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой научить вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества. Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит системе, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. «Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а следовательно, и побед, - писал Станиславский незадолго до своей смерти. - Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад».

Но я все равно сумел разглядеть, как полицейские открывали двери одного за другим вагонов, проверяли их, убеждались, что все в порядке, выводили пассажиров и направляли к лестнице на улицу. Время было ночным, и народу в поезде ехало немного, так что они быстро добрались до нас. Заглянули в окна, увидели тело и пистолет – и напряглись. Двери с шипением открылись, и копы вбежали внутрь, по двое в каждую, и мы все, чисто рефлекторно, подняли руки.

У каждой двери встало по копу, трое оставшихся направились к мертвой женщине и остановились примерно в шести футах от нее. Они не стали проверять наличие пульса или других признаков жизни и не поднесли зеркало к носу, чтобы убедиться, что она не дышит. Частично потому, что это и так не вызывало сомнений, а частично потому, что у нее не было носа. Хрящ полностью оторвало, и в тех местах, где из-за внутреннего давления глаза вывалились наружу, остались осколки костей.

Крупный полицейский с сержантскими нашивками отвернулся от трупа и посмотрел на нас. Он слегка побледнел, но в остальном являл собой неплохую иллюстрацию девиза: "Это наша обычная работа".

В передней части вагона царила тишина. Женщина-латиноамериканка, мужчина в футболке НБА и уроженка Западной Африки сидели не шевелясь и ничего не говорили. Пункт номер восемь: напряженный взгляд прямо перед собой. Они все делали ровно это. "Если я тебя не вижу, значит, и ты не видишь меня". Мужчина в футболке поло тоже молчал. Поэтому я ответил:

– Она достала из сумки пистолет и застрелилась.

– Более или менее.

– Почему?

– Откуда мне знать?

– Где и когда?

– На подъезде к станции, где конкретно, не знаю.

Коп принялся обдумывать полученную информацию. Самоубийство посредством выстрела из пистолета. Метро входит в юрисдикцию полицейского департамента Нью-Йорка. Зона, в которой поезд начал снижать скорость, между Сорок первой и Сорок второй улицами, находится в ведении четырнадцатого участка. Получается, что это его дело. Без вариантов. Он кивнул и сказал:

– Ладно, я прошу всех выйти из вагона и подождать на платформе. Мы запишем ваши имена и адреса и снимем с вас показания.

Затем он включил микрофон у себя на воротнике, и тут же вагон наполнил громкий шум статических помех. В ответ сержант выдал длинную речь, состоящую из кодов и цифр, и я понял, что он вызвал парамедиков и машину "скорой помощи". После этого за дело возьмутся ребята из транспортной службы, которые отцепят и приведут в порядок вагон, чтобы он мог снова вернуться в строй, не нарушая расписание. По моим представлениям, в этом не было ничего особо сложного. До утреннего часа пик оставалась еще куча времени.

Мы вышли в собирающуюся на платформе толпу, состоящую из представителей транспортной полиции, обычных копов, которые все прибывали, работников метро, толпившихся плотными кучками, и служащих Центрального вокзала, явившихся на шум. Через пять минут вниз по лестнице прогромыхали парамедики из Департамента пожарной охраны Нью-Йорка, тащившие за собой каталку. Они миновали ограждение и вошли в вагон, а полицейские, прибывшие на место происшествия первыми, освободили территорию. Я не видел, что было дальше, потому что копы начали пробираться сквозь толпу, оглядываясь по сторонам, по одному на каждого пассажира вагона, чтобы отвести их для дальнейшей дачи показаний. Ко мне подошел крупный сержант. Я ответил на его вопрос, поэтому стоял в списке под первым номером. Он провел меня в самые глубины станции, в душную, со спертым воздухом комнату, выложенную белой плиткой. Судя по всему, она являлась одним из помещений, принадлежавших транспортной полиции. Сержант предложил мне сесть на деревянный стул и спросил, как меня зовут.

– Джек Ричер, – ответил я.

Он сделал соответствующую запись и больше ничего не сказал. Просто стоял в дверях и наблюдал за мной. И ждал. Я сообразил, что он дожидается детектива.

Глава 07

Детективом оказалась женщина, которая пришла одна. Она была в брюках и серой блузке с короткими рукавами. Возможно, шелковой или же синтетической; в любом случае из какого-то блестящего материала. Блузку она не стала заправлять в брюки, видимо, чтобы скрыть пистолет, наручники и все остальное, что у нее имелось при себе. Я сразу заметил, что она стройная и миниатюрная, с овальным лицом и темными волосами, убранными назад. И никаких украшений, даже обручального кольца. В общем, привлекательная женщина примерно лет сорока. Мне она сразу понравилась.

Детектив выглядела расслабленной и доброжелательной, показала мне свой значок и вручила визитку с номерами рабочего и мобильного телефонов, а также электронным адресом в полицейском департаменте Нью-Йорка. После этого она громко произнесла свое имя, написанное на визитке. Ее звали Тереза Ли, с твердым "т". Но она не имела никакого отношения к выходцам из Азии. Видимо, "Ли" осталось от старого брака или являлось версией "Лей", принятой на острове Эллис, либо сокращением более длинного и сложного имени. Впрочем, может быть, она была родственницей Роберта Э. Ли .

– Вы не могли бы подробно рассказать мне, что произошло, – попросила она, слегка приподняв брови.

Голос Терезы Ли звучал мягко, чуть с придыханием, его переполняли забота и сострадание, как будто ее больше всего на свете беспокоил посттравматический стресс, в котором я находился. "Не могли бы вы мне рассказать?" "Вы сможете?" Как будто она спрашивала: "Вы в состоянии снова это пережить?" Я мимолетно улыбнулся. Количество убийств в Мидтаун-Саут в год определяется однозначной цифрой, и даже если Тереза Ли занималась всеми ими с того самого дня, как пришла работать в полицию, я все равно видел намного больше трупов, чем она. Тут даже сравнивать нечего. Женщина, застрелившаяся в поезде, представляла собой не самое приятное зрелище, но далеко не из худших.

Поэтому я рассказал ей, что произошло, начиная от Бликер-стрит, потом про список из одиннадцати пунктов и про то, как я осторожно подошел к женщине, о нашем коротком разговоре, пистолете и самоубийстве.

Тереза Ли решила поговорить про список.

– У нас есть экземпляр, но считается, что это секретная информация, – сказала она.

– А вы где с ним познакомились?

– В Израиле, сразу после того, как он увидел свет, – ответил я.

– Как вам это удалось?

Мне пришлось изложить ей свое резюме, краткий вариант. Армия США, тринадцать лет в военной полиции, элитное 110-е следственное подразделение, служба по всему свету плюс командировки в самые разные места в соответствии с приказами начальства. Далее – падение Советов, в качестве дивидендов мир во всем мире, сокращение бюджета на армию и неожиданная свобода.

– Вы офицер или рядовой? – спросила она.

Введение

Для того чтобы знать основу сценического искусства начинающим актёрам и режиссёрам, им необходимо изучить систему Константина Станиславского. Она задумана как практическое руководство, в котором решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами и исследуется путь перевоплощения актёра в образ. Многолетний труд Станиславского, как актёра и режиссёра, подвигнул его на написание книги «Моя жизнь в искусстве». Так же он написал книгу «Работа актёра над собой», и намеревался выпустить книги «Работа актёра над ролью» и «Работа режиссёра над пьесой», но не успел, но мы можем изучить эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений.

Его система основана на принципах и методах правдивой актёрской игры. В своих книгах он опирается на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.

Станиславский строг ко всему, что касается театра. Он предельно самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.

Так же среди архивов Станиславского можно найти работы по театральной этике. Он придавал огромное значение моральному облику актёра. Но и в «Моей жизни в искусстве» он немало уделял внимания этическим вопросам.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство.

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует второй принцип Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.

Кафедра актерского искусства Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. М. Горького

Научно-исследовательская комиссия по изучению и изданию наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для театральных институтов и училищ.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний, навыков и умения, без которых нельзя считать себя специалистом в избранной области. И художественные профессии не составляют в этом смысле исключения. Музыканты всех специальностей, независимо от их творческой индивидуальности, манеры, направлений, опираются на основополагающие принципы музыкальной теории, гармонии, ритма, контрапункта, на единую музыкальную технологию. Во всех школах изобразительного искусства еще со времен Леонардо да Винчи изучаются законы перспективы, светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивается техника рисунка.

Необходимость овладения основами своего искусства, будь то музыка, пение, живопись или балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит о профессии драматического актера, то тут возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет. Отсюда делают вывод, что актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться.

О том, что актеру нужен талант, не может быть двух мнений. Но разве талантливые музыканты, певцы, артисты балета, художники не затрачивают многих лет упорного труда на совершенствование своих природных данных, на овладение техникой своего искусства? Почему же драматическому актеру достаточно только таланта? Вытекает ли такая привилегия из особой природы театра, его исключительного положения среди других видов искусств, или отрицание школы, профессионализма и все упование на талант, чудодейственную силу «нутра» - показатель отсталости наших взглядов на творчество актера?

На подобный вопрос хорошо ответил М. Горький: «Талант - как породистый конь, необходимо научиться управлять им, а если дергать повода во все стороны, конь превратится в клячу».

Подлинное искусство, как известно, рождается от слияния таланта с мастерством, а мастерство закладывается школой, аккумулирующей в себе лучшие традиции и опыт многих поколений. Школа развивает и шлифует природные задатки ученика, дает ему необходимые знания и навыки, организует талант, делает его гибким и отзывчивым на всякое творческое задание. Не случайно передовые деятели театра признавали важную роль школы в развитии таланта, боролись за нее и в меру своих сил разрабатывали теорию и технику актерского искусства. По мнению А. Н. Островского, без изучения техники своего искусства нельзя быть «не только художником, но и порядочным ремесленником».

Театральная педагогика складывалась постепенно. Путь этот был сложным, противоречивым и не всегда вел к верной цели. Старая школа бережно коллекционировала внешние приемы игры выдающихся актеров, но она бессильна была раскрыть и передать внутреннюю сущность их творчества. В школах часто учили тому, как играется та или иная роль с точки зрения сложившихся традиций ее исполнения, но не учили самому искусству, его технике, методу работы над любой ролью. Театральная педагогика опиралась на достижения смежных искусств: пение, декламацию, танец, но не выработала еще собственных профессиональных основ. В преподавании было много бессистемности и субъективизма. Предпринимались попытки преодолеть эмпиризм в театральном образовании и ввести его в рамки определенной научной системы. С этой целью создавались многочисленные руководства по сценическому искусству, в которых подробно излагались правила поведения актера на сцене на основе тщательно разработанных канонов сценической выразительности. Актерам предлагался готовый ассортимент внешних приемов изображения всех человеческих чувств и характеров. Многие из этих приемов были когда-то подсказаны жизнью, но, оторванные от породившей их внутренней сути, они вырождались в интонационные и пластические штампы, в условные театральные знаки отсутствующих переживаний. Вырабатывался особый род профессионализма ремесленного типа.

Наиболее ценное в старой педагогике шло не от канонов актерской игры, рекомендуемых в сценических руководствах, а от непосредственного общения учеников с мастерами, передававшими из поколения в поколение живые традиции искусства. Мудрые советы М. С. Щепкина не утратили своего значения до наших дней. В них выражены некоторые важнейшие принципы сценического реализма.

Банкет – это самый важный этап свадебного торжества, поэтому к его организации следует подходить ответственно. Развлекательная программа должна быть продумана до мелочей, а конкурсы на свадьбу для тамады должны быть смешными и современными. Рассмотрим сценарии с конкурсами, которые больше всего понравятся гостям и запомнятся молодоженам. Это и песни, и частушки, и подвижные игры, и даже шутки ведущего в стиле стенд-ап, которые оценят все родственники и друзья.

Веселое проведение банкета

Все конкурсы должны быть универсальными, поскольку в числе гостей у молодоженов присутствуют как молодые парни и девушки, так и семейные пары, пожилые люди и даже маленькие дети. В ходе ведения мероприятия тамада должен учитывать общее количество приглашенных, все этапы мероприятия (приветствие, застолье, первый танец, праздничный торт и т. д.), пожелания и материальное положение жениха и невесты, а также возраст и статус приглашенных.

Свадебные развлечения могут быть:

• для разогрева – это чаще всего смешные конкурсы и веселые шутки;
• для торжественной части;
• для второго дня на природе;
• конкурсы для молодоженов;
• детские игры;
• конкурсы для родителей.

Несколько интересных вариантов развлечения гостей:

Сценарий свадебного торжества должен быть интересным и включать в себя разнообразные конкурсы и развлечения в игровой форме, ведь однообразные и похожие друг на друга задания могут быстро надоесть. Никто не станет несколько раз подряд рассказывать анекдоты, петь в микрофон или играть в слова.

Иногда нужно развлечь гостей за трапезой, во время тостов или чаепития с праздничным тортом. Для этого есть специальные интеллектуальные игры, которые можно проводить, не выходя из-за стола. Вот несколько интересных застольных конкурсов:

На видео показан пример программы веселых конкуров на свадьбу, ведь сценарии для тамады должны быть смешными и современными, с хорошо продуманными конкурсами и подвижными играми.

Шуточные хобби

Участвовать в игре должны трое парней, занимающихся чем-либо в свободное от работы время. Ведущий озвучивает парням правила игры и говорит, что якобы будет задавать наводящие вопросы, касающиеся их увлечений. Озвучивать свои хобби запрещается, их молодые люди пишут на листке и отдают организатору. Аудитория должна по ответам угадать любимое занятие каждого участника.

Список вопросов (последовательность может меняться):

• Где ты научился своему хобби?
• Во что ты одет во время этого занятия?
• Во сколько лет ты впервые попробовал заняться этим хобби?
• Кто смог научить тебя данному занятию?
• Для того, чтобы быть мастером в данном деле, нужно ли заканчивать какие-то курсы или учебные учреждения?
• Какое время дня самое считается самым удачным для этого занятия?
• Какие звуки при этом тебя окружают?

После озвучивания условий троих просят на время покинуть зал, чтобы гости смогли придумать вопросы. А, на самом деле, ведущий подговаривает аудиторию, что хобби троих участников – это целовательство. В этом контексте любой их ответ на вопросы будет весьма комичным и развеселит приглашенных.

Веселая игра «Добро пожаловать!»

Вам необходимо выбрать несколько ведущих в игре, у каждого из которых на спине будет приколота бумажка с надписью: «Стриптиз-клуб», «Государственная Дума», «Уборная», «Кабинет проктолога», «Дикий пляж» и т. д. (на что хватит фантазии). Никто из водящих не должен видеть, а тем более знать, что написано на его спине, но иметь в виду надписи других участников.

Правила следующие: игроки по очереди садятся на стул в центре зала спиной к гостям, чтобы был виден лист. Им нужно представить, что они отправляются в то место или учреждение, написанное на их бумажке. Все присутствующие задают наводящие вопросы, а игрок с воодушевлением и бурной фантазией отвечает.

Список вопросов:

• Как часто вас можно заметить в этом месте?
• Вы там обычно одни или с кем-то в сопровождении?
• Можно ли там отобедать или выпить чаю?
• Как долго вы там остаетесь?
• Вы фотографируетесь в этой обстановке? Где можно посмотреть фотокарточки?
• Знает о вашем увлечении ваша жена/муж (девушка/парень)?
• С кем там можно провести время?
• Какие предметы вас там окружают?
• Можно ли там отдохнуть или поспать?
• Что вы уносите оттуда с собой?
• Вам нравится бывать в этом месте?
• Там есть дресс-код и какая на вас при этом одежда?

Ответы участника могут удивить и развеселить не только гостей на празднике, но и его самого, когда тот наконец узнает название своего загаданного учреждения, и «Где же он на самом деле все это время был?». Подобную мини-игру проводят обычно для разогрева и поднятия настроения перед динамичными конкурсами.

Прогулка на свадьбе

Тамада приглашает для участия две сформированные пары, а мужчины и женщины выполняют все, что говорит ведущий.

Слова ведущего:

«Итак, представьте, вы вдвоем гуляете по морскому побережью. Теплый летний вечер, дует мягкий ветерок. Вы на пирсе пляжа совсем одни, начинаете обниматься и сливаетесь в страстном поцелуе. Но вдруг парень замечает проплывающий мимо блестящий червонец, и его глаза тут же засверкали, как блеск этой монеты. Он говорит о своей находке девушке, показывает место, но она в упор ничего не замечает. Парень говорит, но она не видит… Он всеми руками и ногами указывает, но та никак не заметит… Долго девушка не видит червонца, но вот наконец она разглядела монетку. Сильно обрадовалась, прыгает и хлопает в ладоши. Юноша делает попытки достать червонец, не заходя в воду, но ничего не получается – монеты далеко отплыла от берега.

Тогда парень закатывает брюки по щиколотку и снимает обувь, но так не зайти на достаточную глубину. Тогда он подкатывает штаны до колен и заходит в воду. Возлюбленная восторженно подбадривает своего смельчака, но вдруг юноша оступается и падает на глубину, начиная тонуть. Девушка стремглав ныряет в море спасти любимого и выносит его из пучины на руках. Положив парня на белый песок, она делает ему искусственное дыхание и прижимается к груди, совсем забыв о злополучном червонце!»

Ведущий делает паузу и просит участников замереть в таком положении, не двигаясь. Затем он обращается к гостям:

«Ну а сейчас мы с Вами наблюдаем исторический момент: это победители конкурса истинной жертвенной женской любви и самых красивых мужских ножек!»

Кто лучше всех знает молодых?

Тамада заранее задает все нужные вопросы невесте и жениху, записывает правильные ответы и держит их в секрете «за семью замками» до окончания конкурса.

Смысл игры – выяснить, кто лучше всех знает молодоженов. Как показывает многолетний опыт проведения свадебных торжеств, не всегда это может быть самый близкий друг или родственник.

• Какие цветы предпочитает невеста, а какие терпеть не может?
• Куда влюбленные собираются отправиться на медовый месяц?
• Какой размер туфель у невесты?
• Какого роста жених?
• Сколько детей планируют молодые?
• Какого цвета глаза кота (любое другое домашнее животное) новобрачных?
• Где невеста познакомилась с женихом?
• Сколько лет невесте?
• Как долго молодые люди встречаются?
• Кто кому сделал предложение?
• Любимый сериал мамы (папы, бабушки и т. д.) невесты?

Вот все и узнают, с кем же чаще всего секретничают молодые. Победитель получает шуточный приз, который также готовится заранее.

А теперь игра для родителей «20 лет спустя»

Почти на всех свадьбах, где присутствуют родители молодоженов, проводится эта развлекательная игра. Одного из супругов (чаще всего отца кого-либо из новобрачных) ведущий должен попросить выйти на несколько минут из зала, в крайнем случае участнику можно надеть наушники и включить музыку.

В это время маме задаются следующие вопросы:

• В каком месте и как именно вы познакомились с отцом?
• Какое на вас было платье (или другой наряд)?
• Сколько гостей присутствовало на вашей свадьбе?
• На улице в момент долгожданного бракосочетания была хорошая или плохая погода?
• Был ли свадебный подарок, понравившийся вашему мужу больше остальных?
• Какое имя было у свидетеля?

Затем отец семейства возвращается и должен ответить на те же самые вопросы. Присутствующие следят за тем, чтобы ответы совпадали. Любое несовпадение можно смешно обыграть, рассказав забавную шутку. В конце можно предложить тост за молодых и пожелать, чтобы они помнили свое торжество так же подробно, как и их родители!

Реквизит

Как вы успели заметить, в большинстве конкурсов есть победители, которым нужно вручить призы. Конечно, никто не говорит о денежных презентах и ручках Паркер, но какие-то приятные вещицы все же стоит приобрести заранее. И подумать об этом должен ведущий!

Что можно использовать в качестве шуточных призов для гостей:

• мелкие аксессуары, брелки или магниты;
• подсвечники;
• коробочки с шуточными надписями, например, «Поцелуй невесты»;
• бытовые мелочи;
• канцелярия;
• таблички, медали и стикеры;
• календари или бумажные веера;
• кружки;
• футболки и т. д.

Ведущий не должен забывать и про детишек, которые могут прийти на свадьбу вместе с родителями. Чтобы их развлечь, можно подготовить следующий реквизит:

• настольная дженга;
• цветная бумага;
• сладости для презентов;
• наклейки или мыльные пузыри.

Проводить свадьбу – задача нелегкая, но увлекательная. Главное, подготовить гибкий сценарий и быть готовым к непредвиденным обстоятельствам. У любого хорошего ведущего на каждый конкурс должен быть в запасе план Б, ведь гости могут быть слишком пассивными. Иногда требуется много времени для разогрева аудитории, поэтому следует быть в хорошем настроении и уметь непринужденно шутить. Задействуйте самые лучшие свои качества: и обаяние, и артистизм, и, конечно же, импровизацию.

Если вам доверили организовывать свадебный банкет, постарайтесь перед проведением продумать каждую деталь. С помощью оригинальных и веселых конкурсов на свадьбу для любого тамады не составит труда создать смешные и современные сценарии с играми и конкурсами для абсолютно разных гостей. Желательно, чтобы участвовать хотели все присутствующие. Ведь именно эмоции больше всего запоминаются, а улыбки и смех наполнят торжество искренней радостью.